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| Autoritratto inciso del 1656 |
La famiglia era composta anche dalle figlie Maria e Lisabetta, nate rispettivamente il 14 ottobre 1598 e il 1° agosto 1606. La più piccola, mai sposatasi, come ricordato dallo stesso Montelatici, si occupò durante la vita degli affari del fratello, designando come erede alla sua morte, nel 1683, la Compagnia di S. Giuseppe detta dei Legnaioli, tra le cui carte è stato rinvenuto anche un piccolo archivio privato familiare, particolarmente importante per la ricostruzione delle vicende dell’artista.Un’attività indipendente del pittore si registra almeno dal 1624, come si evince da alcune citazioni del tribunale dell’Accademia del disegno, nelle quali comincia a essere menzionato come Cecco Bravo.
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| Una scena da l'Orlando Furioso. Smart Museum of Art di Chicago. |
Tale appellativo, tradizionalmente connesso alla natura litigiosa del suo carattere, secondo quanto tramandato dalle fonti , sarebbe piuttosto da riferire al concetto di «bravura», come enunciato da Baldinucci nelVocabolario toscano dell’arte del disegno, corrispondente a «una certa fierezza o furia», propria di una pittura caratterizzata da «colpi» che esibiscono «padronanza del pennello e de’colori». Che per l’artista il soprannome rivestisse una connotazione positiva si deduce dall’autoritratto inciso, datato 1656 , in cui si firma appunto «Franc.us Montelatic. us ab egregiis suis picturis nobilique in Flor.na Accademia magistero Ceccus Bravus vocatus»
Il 14 febbraio 1625 gli fu commissionata da parte dell’arcidiacono Pietro Niccolini, poi arcivescovo di Firenze dal 1632, una pala d’altare ( S. Nicola di Bari libera tre giovani condannati a morte) per la chiesa di S. Simeone, ora in collezione privata . Nel contratto viene specificamente indicato che, se l’opera non fosse stata ritenuta all’altezza, non sarebbe stata pagata e nemmeno collocata nella cappella, indizio che l’artista ancora non godeva della piena fiducia da parte dei committenti. In questa prima prova documentata Montelatici prese a modello il quadro di Bilivert con S. Elena che adora la Croce datato 1621, dal quale deriva soprattutto l’eleganza disegnativa e il colore brillante, elementi tipici della tradizione pittorica fiorentina. A questi anni risalgono i primi impegni per l’Ordine dei servi di Maria, con i quali l’artista istituì un rapporto sempre più stretto che trova puntuale conferma nei documenti. Dalle Ricordanze del convento dell’Annunziata a Firenze si evince, infatti, che tra il 1625 e 1630 eseguì otto ritratti, andati perduti, dei sette fondatori e di un beato dell’Ordine, commissionatigli probabilmente dal padre servita Ridolfo Gugliantini .
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| La famiglia di Adamo, olio su tela |
L’artista fu incaricato di eseguire le tele raffiguranti l’illustre prelato «in ginocchioni avanti il Crocifisso in mezzo a i tre voti di Obbedienza, Povertà e Castità figurati per quelle donne che lo coronano» e il suo transito, affiancate da affreschi con figure allegoriche . Sebbene perdute, di tali opere rimane un dettagliato resoconto redatto nel 1701 in occasione della ristrutturazione architettonica della cappella. Completava la decorazione l’Elezione di Montorsoli a generale dell’Ordine, di mano del pittore servita fra’ Donato Arsenio de’ Mascagni, conservato nel convento fiorentino dei Sette Santi Fondatori. Il programma iconografico fu redatto sulla base della biografia di Montorsoli composta dal canonico Pandolfo Ricasoli, celebre teologo e letterato, pubblicata in latino a Venezia, e tradotta in volgare nel 1632 proprio da fra’ Serafino. I due religiosi legati da profonda amicizia e medesime frequentazioni spirituali, grazie ai loro legami con la corte medicea, contribuirono, probabilmente, a far ottenere al pittore alcuni prestigiosi incarichi negli anni successivi.
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Sulle pareti di questa
stanza CB dipinse le
effigi dei toscani illustri
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Contestualmente a tale committenza nel 1633 i serviti richiesero a Montelatici di continuare la decorazione delle 26 lunette del chiostro della Ss. Annunziata a Pistoia con un ciclo dedicato al beato Bonaventura Bonaccorsi, avviato nel 1601 da Bernardino Poccetti, autore delle prime sei scene . Al pittore furono assegnate altrettante lunette, nelle quali, sebbene dovette adeguarsi alla pacata impostazione narrativa del predecessore, introdusse una più libera gestualità delle figure secondarie, debitrice delle incisioni di Jacques Callot. A questi anni sono anche riferibili quattro dei dodici pannelli di un fregio con Giuochi di fanciulli in una sala al pianterreno della villa a Mezzomonte, da poco acquistata dal cardinale Gian Carlo de’Medici, la cui vena caricaturale mostra un’ulteriore evoluzione in senso grottesco del pittore .
Nel luglio 1636 Montelatici iniziò gli affreschi dello studio di casa Buonarroti, ultima delle quattro stanze di rappresentanza poste al piano nobile del palazzo, recanti sulle pareti un ciclo ideato dallo stesso committente, Michelangelo Buonarroti il Giovane, volto a esaltare il primato culturale di Firenze attraverso gli illustri personaggi che l’avevano resa famosa nelle lettere, nella scienza e nel diritto .
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| Recensione da "La Repubblica" |
L’interpretazione antiaccademica delle scene principali, fu, con ogni probabilità, la causa di forti contrasti con Buonarroti, che decise di sostituire il pittore già nel mese di settembre con Pugliani e Rosselli, cui spettò il compito di concludere la decorazione nella primavera successiva. Tra l’ottobre 1637 e il giugno dell’anno successivo Montelatici ricevette la cospicua cifra di 400 scudi per un fregio, non più esistente «nello stanzone su ad alto dove stava il S. Principe Leopoldo» a palazzo Pitti, da porre in relazione ai lavori di ristrutturazione per le celebrazioni delle nozze del granduca Ferdinando II con Vittoria Della Rovere . All’estate del 1638 va fatto risalire l’affresco con S. Vitale e i figli per la nuova sacrestia dell’Annunziata a Firenze, commissionato da Alessandro e Antonio Medici, il cui padre era un ricco ebreo convertitosi al cristianesimo Motivo dominante della composizione è l’utilizzo della luce per ottenere effetti di coinvolgimento emotivo, ulteriormente enfatizzato dalle violente deformazioni fisionomiche dei personaggi, che sembra prendere come riferimento l’Esaltazione di Maria di Jacopo da Empoli in S. Remigio. Nell’ottobre dello stesso anno era impegnato nella realizzazione di due lunette della parete settentrionale nel salone degli Argenti, sempre a palazzo Pitti , completate entro l’estate del 1639 (Campbell, 1966).
Quasi inaspettata l’eleganza che contraddistingue soprattutto la seconda scena, modellata sui raffinati canoni estetici di Francesco Furini, attivo nella parete opposta del salone dal 1639. L’uso di una tavolozza con cromatismi più fluidi e trasparenti rimanda invece a suggestioni derivate da Pietro da Cortona, che aveva da poco completato gli affreschi nella stanza della Stufa. Quest’inclinazione verso una maniera morbida e sensuale, così vicina alle istanze di bellezza ideale proposte da Furini, si rileva anche nel dipinto con Ruggero e Angelica , databile al 1640 circa . L’opera anticipa, infatti, quella tendenza sviluppata negli anni successivi ad accentuare la carica emotiva del soggetto mediante un progressivo disfacimento della compattezza cromatica, su evidente suggestione della pittura veneta, forse conosciuta direttamente attraverso un ipotetico viaggio in Laguna e in Emilia a cavallo del quarto decennio . Riflesso più immediato di questo soggiorno sarebbe il riquadro con i Ss. Zenobi, Antonino e Carlo Borromeo sul soffitto dell’oratorio di S. Francesco dei Vanchetoni a Firenze, eseguito proprio tra la fine del 1639 e l’inizio del 1640, che si distingue per un accentuato interesse coloristico unito ad una rinnovata morbidezza materica di chiaro sapore correggesco .
Il periodo successivo è caratterizzato dalla quasi completa esclusione da commissioni pubbliche a Firenze, spiegabile innanzitutto con il processo per eresia intentato tra il 1640 e il 1641 a Ricasoli e a Lupi. A partire da allora la produzione di Montelatici è sempre più contrassegnata da committenze periferiche o da piccoli quadri ‘da stanza’, genere allora molto in voga a Firenze, per le quali è spesso arduo stabilire una corretta sequenza cronologica a causa dell’assenza di documentazione.
Tra i pochi punti fermi nella produzione dell’artista di quegli anni è l’Andata al Calvario per la chiesa della Madonna dei Galletti a Pisa, documentabile al 1642 . Nel 1645 dovette eseguire l’affresco con la Prudenza, la Gloria e il Tempo nella sala delle Porcellane nel mezzanino di palazzo Pitti .
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| Una recensione sulla stampa |
Il 26 novembre 1656 Montelatici ebbe il titolo di «Maestro del Naturale» dall’Accademia del disegno a Firenze, ma la nomina, dettata dalla rinuncia di Simone Pignoni, non si deve considerare un’indicazione di rinnovata popolarità dell’artista . L’anno precedente, infatti, il suo nome non compare tra i 17 più importanti pittori fiorentini votati da alcuni testimoni, il cui parere era stato richiesto nell’ambito di un’istruttoria per un importante processo riguardante l’operato del pittore Domenico Pieratti .
Il 1° giugno 1660 Montelatici si trasferì a Innsbruck presso la corte dell’arciduca Ferdinando Carlo d’Austria e di Anna de’- Medici, conti del Tirolo , spinto forse da un crescente senso di estraneità nei confronti del contesto artistico fiorentino, dove si andavano ormai affermando tendenze sempre più distanti dal suo spirito antiaccademico.
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| 1636 - Glorificazione dei toscani illustri. Dettaglio con il ritratto di Galilei. |
Della produzione realizzata durante il soggiorno austriaco si conoscono solamente la tela con l’Aurora e il Ritratto di Ferdinando Carlo , lasciato incompiuto dal fiammingo Justus Sustermans nel 1656 e portato a termine da Montelatici quattro anni dopo . L’11 dicembre 1661 due lettere, di cui una scritta da Jacopo Benvenuti, allievo di Montelatici e suo compagno nel viaggio in Tirolo, annunciavano le gravissime condizioni in cui versava il pittore, il quale morì a Innsbruck, con ogni probabilità nella stessa data .
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